Montserrat Pérez-Lima
El pasado 8 de septiembre, la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes se presentaron bajo la batuta de José Luis Castillo para interpretar la versión de concierto de Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, obra estrenada en 1912 y creada originalmente para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Ya que se suele interpretar a través de sus suites orquestales, ésta fue una oportunidad única para escuchar la pieza en todo su esplendor, incluyendo aquellos números donde el coro, más que un protagonista narrativo, se convierte en un instrumento más de la orquestación.
Aun sin palabras, la música logra capturar la esencia y el clímax amoroso de los jóvenes tras las vicisitudes que se oponen a su unión. Aquel “orgasmo sonoro” en las voces agitadas desafió —quizá sin quererlo— las convenciones de su época, pero reflejó sin rodeos que la voz es, en sí misma, un instrumento de amplio potencial.
Este concierto me invitó a reflexionar sobre aquellas veces en las que la voz, más que contar una historia literal, se convierte en un vehículo tímbrico que da nueva vida a las piezas musicales; una idea fascinante, pues casi siempre asociamos el canto con el texto, mas no con la textura.
Dentro de la música de concierto, la presencia de la voz cantada, entonada o tarareada se agrupa bajo el término vocalise (vocalización). Aunque se suele asociar con los ejercicios de técnica del canto —donde la voz pasa por diferentes alturas y formas de enunciación—, su uso como recurso compositivo genera efectos sonoros muy diversos.
Sin duda, una de las obras más famosas con estas características es el Vocalise de Serguéi Rajmáninov, la última de un grupo de catorce canciones completadas en 1912, y que es frecuentemente interpretada en arreglos para instrumentos como el violonchelo o la flauta.
Serguéi Rajmáninov - Vocalise, Op. 34 núm. 14
El propio Ravel ya había experimentado con el vocalise antes de componer los coros para la historia de los pastores Dafnis y Cloe de Longo. En 1907 completó su Vocalise-étude en forme de habanera, donde exploró no sólo el sonido de la voz, sino también su propio imaginario y los recuerdos de las melodías populares de influencia ibérica que le cantaba su madre, de ascendencia vasca.
Y es que el canto de arrullo es, en sí mismo, una fuente inagotable de vocalizaciones de autoría compartida e improvisada, que se transmite entre generaciones o nace espontáneamente junto al balanceo de los infantes. Viene a mi mente una escena lejana, donde mi abuelita arrullaba a mi hermano, inventando murmullos al compás del movimiento de sus brazos; un recurso melodioso y calmo que funcionaba aun sin que el pequeño niño comprendiera las palabras.
Bajo esta premisa existe también Pañales y sonajas de Mario Lavista, pieza comisionada en 1999 por Encarnación Vázquez para su proyecto Canciones de cuna, e interpretada junto con Alberto Cruzprieto. Aquí, la voz acude una vez más a esa naturalidad y a su función como recurso primario —a la vez misterioso, acentuado por el piano preparado—; una pieza que nos acerca a la figura del compositor mexicano, de cuya partida pronto se cumplirán cinco años.
Mario Lavista - Pañales y sonajas
Curiosamente, y a propósito de las fechas patrias, una cantante mexicana organizó hace poco un concierto dedicado por completo al recurso del vocalise. En la Sala Manuel M. Ponce, la soprano Luz Angélica Uribe y el pianista Héctor Cruz interpretaron piezas como la ya mencionada de Rajmáninov, otro vocalise de la compositora Hélène Rasquier, obras de su propia autoría, y el Vocalise de Wojciech Kilar, tema principal de la película La novena puerta (1999) de Roman Polanski.
Siguiendo con el repertorio mexicano, el Preludio a Colón de Julián Carrillo aparece como una obra donde la intervención vocal resulta central. Compuesta en la década de 1920 bajo el sistema microtonal del Sonido 13, la pieza requiere una soprano, cuarteto de cuerdas, flauta, guitarra y un arpa de dieciseisavos de tono. El resultado es una obra que cautiva y desconcierta a partes iguales, dedicada a una figura hoy controversial en el contexto mexicano; una disonancia que quizá coincide, sin saberlo, con el asombro y perturbación que aún rodea la llegada de Colón a este territorio.
Otra pieza significativa que ha hecho del vocalise un sello inconfundible es el séptimo y último movimiento de Los planetas de Gustav Holst, suite completada en 1917, donde el uso de un coro femenino sin palabras refuerza el carácter de Neptuno, el místico. Esa cualidad magnética de la voz que canta sin articular texto fue también el sello de Sirènes, el tercer movimiento de los Nocturnos de Claude Debussy, tríptico compuesto entre 1897 y 1899. En esta obra, un coro femenino evoca las seductoras voces que llevaron a la perdición a incontables marineros en las olas del mar (y, a propósito de estas figuras y sus cantos, resulta curioso el recurso de omitirlas e “imaginarlas” en la reciente película de Nolan). Hablando de cine, otro ejemplo destacado es Heptapod B de Jóhann Jóhannsson, pieza de la banda sonora de Arrival (2016), donde la voz genera texturas y construye un ambiente más que contarnos una historia; funciona como un lenguaje nuevo, como los balbuceos de un idioma desconocido.
Jóhann Jóhannsson - Heptapod B
Vemos entonces cómo la vocalización no se limita a las salas de concierto; aparece en el cine, pero también en infinidad de música popular. Pienso inmediatamente en Sigur Rós, donde la voz incluso articula palabras inventadas. Al final, es el timbre de la voz lo que nos cautiva, haciéndonos apreciar un sonido que es tan cotidiano como extraordinario. En esta misma línea están algunas piezas de Caroline Shaw, como To the Hands o su famosa Partita para 8 voces, donde la voz es parte central de la textura, jugando igualmente con palabras inventadas o efectos sonoros que parecen procesados por computadora.
Caroline Shaw - Partita para 8 voces: Courante
"La melodía, mucho más que el texto, define […] la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado", escribió Federico García Lorca, palabras con las que cerramos este breve recorrido por el enorme potencial de la voz, cuando prescinde de la palabra.
*Montserrat Pérez-Lima. Musicóloga por el Conservatorio Nacional de Música, maestra en Comunicación por la UNAM y maestrante en la Facultad de Música. Es autora de artículos sobre música mexicana y ha impartido ponencias en México, Cuba y España. Escribe notas al programa para diferentes orquestas del país.
@MontseLima_
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