Migue Cane
Hay películas que se recuerdan toda la vida por un encuadre, una toma, una escena, por una interpretación o por un giro argumental. Otras, por su contexto histórico. También están las que, como Juego de lágrimas (The Crying Game), trascienden todo eso para instalarse en un territorio incómodo y fascinante: el de las certezas que se desmoronan.
En 1992, Neil Jordan no sólo dirigió un thriller político ambientado en el conflicto norirlandés, entonces todavía vigente y en uno de sus puntos más álgidos; orquestó, con sensibilidad exquisita y pocos recursos muy bien aprovechados, una de las historias de amor más estremecedoras y a la vez tiernas que se hayan filmado jamás. Una película que, a pesar de su violencia, destila una elegancia y una ligereza en sus diálogos que evocan la comedia romántica de lo más chic, casi como si el fantasma de Billy Wilder se hubiera colado, de puntillas, en un set marcado por las sombras del Ejército Republicano Irlandés (IRA, por sus siglas en inglés).
Antes de ser cineasta, Jordan fue escritor: publicó cuentos y novelas —Night in Tunisia, The Dream of a Beast— antes de que John Boorman lo tomara como consultor creativo en Excalibur y, después, financiara su ópera prima, Angel, en 1982. Ese origen literario explica el pulso narrativo de Juego de lágrimas, que en parte germinó de “Guests of the Nation” un relato de 1931 de Frank O'Connor sobre soldados del IRA que traban amistad con los rehenes ingleses que están destinados a fusilar. Jordan trabajó ese germen durante años, bajo el título provisional de The Soldier's Wife (una versión en la que el personaje de Dil, la amante del soldado rehén, es mujer cis), y encontró más puertas cerradas que abiertas: varios productores estadounidenses ofrecieron financiarla con la condición de que Dil fuera interpretada por una mujer, convencidos de que no existía un actor lo bastante andrógino para sostener el engaño. Jordan se negó y siguió buscando dinero en Europa.
La apuesta era, además, personal: Jordan llegaba de dos tropiezos consecutivos en Hollywood que la posteridad ha sido generosa en olvidar. Primero High Spirits (1988), una comedia sobrenatural que él mismo repudió en su montaje final; después We're No Angels (1989), un remake con guión de David Mamet y un reparto de lujo —Robert De Niro, Sean Penn, Demi Moore— que no alcanzó ni el éxito de crítica ni el de taquilla. Juego de lágrimas fue, en ese sentido, un salto al vacío: una apuesta personal, realizada con un presupuesto de apenas 2 millones de libras, que terminó recaudando 71 millones de dólares en todo el mundo, le valió un Oscar al mejor guión original entre seis nominaciones —incluidas Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor para Stephen Rea— y consolidó el renombre internacional del cine irlandés, contribuyendo a revitalizar la industria cinematográfica de su país.
Pero más allá del reconocimiento, el mérito reside en cómo Jordan supo tejer las actuaciones de un reparto eximio. Rea, nacido y criado en el Belfast que la primera parte de la película retrata, encarna al taciturno Fergus con una moral en conflicto, una masculinidad en crisis y una honradez a toda prueba que sólo un actor que conoce ese territorio desde adentro puede sostener. Forest Whitaker aporta una vulnerabilidad desgarradora a su breve pero esencial papel como Jody, el soldado secuestrado que, sin saberlo, le entrega a Fergus las llaves de su propia redención. Miranda Richardson está espectacular como la implacable terrorista Jude, mientras que Adrian Dunbar y un adorable Jim Broadbent, como el barman Col, redondean un elenco que no tiene fisuras. Pero es, ostensiblemente, Jaye Davidson quien se roba la función.
Davidson —descubierto, sin experiencia actoral alguna, en la fiesta de cierre de rodaje de Edward II de Derek Jarman, y hasta entonces empleado como asistente de los diseñadores que habían vestido a Diana de Gales el día de su boda— construyó a Dil con una delicadeza y un carisma que desarman al espectador. No era una mujer transgénero —término que en aquel entonces no era de uso común, empleándose más bien “transexual”—, sino un joven modelo que, pese a la atención generada y su bien ganada candidatura al Oscar como mejor actor de reparto (la Academia, de hecho, no supo bien en qué categoría inscribirlo y algunos críticos que desconocían su género lo postularon como actriz), prefirió eventualmente apartarse de los foros cinematográficos para florecer en su verdadera pasión: el estilismo y la moda, que hoy ejerce, feliz y casi irreconocible, en París. La controversia de su casting no radicó en su identidad, sino en la potencia de su interpretación. Dil no es un truco: es un personaje redondo cuya elegancia y liviandad se consigue extrapolar a la pantalla. Cuando Fergus (o, como ella insiste en llamarlo, Jimmy) empieza a enamorarse, lo hace pese a ella, pese al peligro, pese a sí mismo. Ahí reside la genialidad de la historia que crea Jordan.
Es en ese pese a donde conviene detenerse, porque es el verdadero corazón de la película, el que a primera vista se disimula bajo el ruido del cine político. Mucho antes de conocer a Dil, Fergus ya ha escuchado, de boca de su rehén Jody, la vieja fábula del escorpión y la rana: el escorpión, incapaz de cruzar el río por sus propios medios, le pide a la rana que lo lleve sobre su lomo, jurándole que no la picará porque, de hacerlo, ambos morirían ahogados. La rana acepta la lógica y lo carga; a mitad de camino, el escorpión la pica de todos modos. “No pude evitarlo” dice mientras ambos se hunden, “está en mi naturaleza”.
Jordan siembra esa fábula temprano y la deja germinar durante toda la película: es Jody quien la cuenta, sabiendo que morirá; es Fergus quien, tiempo después la repite a Dil desde la cárcel para explicarle por qué asumió la culpa de un crimen que no cometió. El escorpión y la rana no hablan del odio ni de la traición, si no de aquello que uno no puede dejar de ser, incluso cuando le cuesta la vida. Fergus, que ha pasado la película entera actuando en contra de su propia naturaleza —luchando por una causa en la que ya no cree, escondiéndose bajo un nombre falso, negando lo que siente—, termina por rendirse a ella. Y lo que su naturaleza le dicta, contra todo pronóstico, es amar.
Ésa es la verdadera revelación de Juego de lágrimas, mucho más que la anatómica: el amor de Fergus por Dil no es ceguera ni ingenuidad, sino una decisión sostenida, renovada escena tras escena, después de que la biología ya no puede servirle de coartada. Por eso la escena posterior a la “sorpresa” en la que, para reconciliarse, Dil visita a Fergus en la construcción en que trabaja, para sorna de su patrón, es un ejemplo perfecto de comedia romántica agridulce y sagaz:
“— ¡Uy,Pat tiene una cusca!
— No es una cusca.
— ¡Ah, entonces será una señorita!
— No, tampoco es eso”
Ese diálogo, ágil y lleno de un humor anodino en apariencia, esconde la mayor de las declaraciones de amor: el deseo persiste, la conexión emocional prevalece, aún después del impacto emocional de descubrir que la mujer amada y deseada tiene pito. Nosotros, como espectadores, nos enamoramos también de ella, porque Dil, con su presencia, logra que el amor de Fergus sea un acto de fe, una decisión que trasciende la sociedad, los miedos y hasta la biología y se asienta en la admiración por la persona que tiene enfrente.
Ése es, también, el motivo por el que la célebre campaña de marketing ideada por Miramax —“No cuentes el secreto”— funcionó de un modo casi sin precedentes: no porque el público fuera especialmente disciplinado, sino porque los propios críticos, cómplices, se convirtieron en guardianes voluntarios del misterio. Janet Maslin llegó, muy ingeniosamente, a escribir en The New York Times un perfil entero de Jaye Davidson sin aludir jamás a su sexo. La revelación, ese instante íntimo y brutal en el que Fergus descubre la verdad, se volvió un fenómeno cultural que la propia cultura pop terminaría absorbiendo y parodiando —desde Ace Ventura hasta ¿Y dónde está el policía?— y que ayudó a llevar al filme a recaudar esos 71 millones de dólares con los que nadie, ni sus propios productores, contaba.
De manera paradójica, el “secreto” como tal no lo fue tanto una vez destapado; lo que importa, entonces como ahora, es la reacción posterior. La vigencia de la película se volvió perdurable gracias a eso: en 1992 la escena causó controversia, pero el filme logró trascender eso para ser nominado a seis premios Oscar. Hoy, en cambio, en un contexto de creciente polarización en torno a las identidades trans, una película así tendría más difícil alcanzar esa trascendencia inicial y, más aún, llegar a un público masivo. Sin embargo, ahí reside también su vigencia: Juego de lágrimas es la antítesis del sensacionalismo que hoy suele rodear estos temas. Nunca juzga a Dil, ni la convierte en objeto de morbo: la deja ser, con todas sus contradicciones, la persona de la que Fergus —y nosotros con él— se enamora primero, y de la que después no puede, ni quiere, desenamorarse.
Pese a toda la violencia que la envuelve —el secuestro, el atentado, los cadáveres que se acumulan a los costados de la trama—, la película conserva esos destellos de comedia romántica que mencionaba, recordándonos que el amor es, a veces, la más insurgente de las fuerzas: la única capaz de sobrevivir tanto a una guerra civil como a la ruptura de todas las categorías con las que creíamos entender el deseo. El contexto político del conflicto en Irlanda del Norte ya es historia, pero el subtexto moral de la cinta sigue más vigente que nunca.
Por eso es tan relevante que, en julio de 2026, la película haya sido restaurada en 4K a partir del negativo original de 35 mm, con la aprobación y supervisión personal de Neil Jordan, para su inclusión en la célebre Criterion Collection (#1320). Esta edición, con nuevo grado de color en Dolby Vision, comentario en audio del propio Jordan, entrevistas inéditas con él y con Stephen Rea, un final alternativo, y un par de ensayos que revisan con ojos contemporáneos su retrato de la identidad y la experiencia trans, convierte a la cinta en una pieza indispensable en la colección física de todo cinéfilo que se precie.
Juego de lágrimas no es sólo la historia de un hombre que se enamora de otro creyendo que es una mujer; es la historia de un hombre que se enamora de una persona, punto, y que en ese proceso se ve obligado a redefinir todo lo que creía saber sobre sí mismo. Es una de las historias de amor más insólitas y encantadoras jamás llevadas a la pantalla. Su mensaje es optimista y de una relevancia que resuena con fuerza: el amor, en su estado más puro, no pregunta, no juzga; simplemente se queda, como el escorpión se queda siendo escorpión y la rana, rana, y aun así deciden cruzar juntos el río. En un mundo que a menudo exige etiquetas, Jordan nos regaló un filme que celebra la complejidad, la contradicción y, sobre todo, la valentía de mirar más allá de lo que los ojos pueden ver.
*Miguel Cane. Escritor, dramaturgo, crítico y periodista cinematográfico con 30 años de carrera. Su último libro es Liliput (Gato Blanco, 2025).
@AliasCane
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