Sofía Garnica Esteva
Todo recorrido que implique ir de un punto A a un punto B requiere de un mapa o, por lo menos, de alguna señalización que muestre hacia dónde dirigirse. Hoja Seca (2025), del georgiano Alexandre Koberdize, sigue la cartografía espontánea que resulta de la búsqueda de Irakli (David Koberdize, padre del propio director) —un entrenador de fútbol— para encontrar a su hija Lisa, una joven fotógrafa deportiva, que tras enviarle una extraña carta de despedida desaparece repentinamente mientras fotografiaba campos de fútbol en la región rural de Georgia (esta premisa es recurrente, recuerda la multipremiada Sirât de Oliver Laxe del mismo año).
No obstante que el objetivo del Irakli es claro, encontrar a salvo a su hija, el camino que emprende en el extenso largometraje de 186 minutos resulta lo opuesto; el padre se embarca en una búsqueda en la que no cuenta con instrucción, seña o mapa alguno. Emprende el viaje junto a Levani (Otar Nijaradze), un amigo de Lisa con quien ella visitó por primera vez los estadios rurales que planeaba fotografiar. Pero destaca una peculiaridad de su compañía: Levani no aparece materialmente en ningún encuadre o toma, no tiene una forma “corpórea”, aunque participa en diversas escenas a través de diálogos y un enfoque de cámara que permite intuir que se encuentra en un determinado punto, conversando con Irakli, pidiendo indicaciones o preguntando por alguna seña. “En esta película hay personajes que se encuentran en la escena aunque no se ven. Como Lisa y Levani”— explica una voz en off cuando se hace patente que el segundo viajero es, literalmente, invisible.
La invisibilidad de Levani y la ausencia de Lisa son condiciones promovidas a un mismo nivel, se trata de un statement sobre el estado cognitivo de una persona desaparecida, suspendida en el paréntesis de una búsqueda que no concluye: los fantasmas no son sólo presencias invisibles sino también aquellas que sobresalen por su ausencia. Porque alguien falta. Levani será para Irakli un acompañante, un copiloto y guía en esta travesía. A través de los recuerdos difusos del amigo de Lisa, los dos intentarán trazar un mapa ahí donde no existe uno. Más que un mapa, Irakli pretende encontrar señas y referencias, emular el paso de su hija por los rincones de Georgia, sus canchas vacías y solares quemados. Sin embargo, pronto su trayectoria se revela más que inequívoca y recta: como un errabundo traspiés. A la manera de un sueño. Y todo sueño es necesariamente un tiempo aparte, un paréntesis.
Antes de partir, Irakli solicita a Ana —una de sus alumnas de la academia de fútbol— que en su ausencia alimente a un can a unas calles del centro deportivo. Le proporciona una serie de indicaciones para acceder al callejón en donde vive el animal; más adelante, ella lo encontrará con éxito gracias a estas coordenadas. Irakli y Levani tienen también tan sólo las coordenadas de un mapa borroso, pero éste no lleva a dirección alguna. Aquí no hay un mapa: se trata más bien de un sueño o una merma. Tal parece, cada vez que preguntan a los habitantes de los poblados a su paso, que nadie ha visto a Lisa. “No he visto a nadie así. No he visto a nadie”, afirma un campesino ante la fotografía de la joven. Este rastreo sigue la trayectoria de los ojos de ella, donde se posaron por última vez. Mirar las imágenes y la cámara que sigue a Irakli es mirar a través de los ojos de su hija. O es lo que él se imagina. Reconstruir su ruta es andar sus pasos. Y con ello también las voces y testimonios de los campesinos, las flores, las nubes, las canchas, los animales, los frutos, los trabajos y oficios de la región. No es seguir un mapa preexistente. Es invocarlo y hacer uno propio, construir un camino que los lleve de vuelta hacia ella.
Usando una estructura narratológica tradicional, la de la epopeya, Koberdize logra transmitir sensorialmente un proceso tan complejo —en términos políticos y emocionales— como el de una (potencial) desaparición. Incluso la cámara emula la ensoñación onírica, una dislocación visual, puesto que la grabación en bajísima resolución con una cámara de mano produce el efecto de una imagen granulada y casi difusa, similar a la viñeta oscurecida producto de un gesto como el de entrecerrar los ojos, una especie de duermevela. Posee también los rasgos de una pintura impresionista: tomas abiertas de la naturaleza en un ambiente rural; el movimiento en cámara se cristaliza en cada fotograma como si se tratara de un trazo, las formas contrastan en un momento por sus azules y púrpuras brillantes, y en otro se funden en un bloque único, una misma sombra. En cierta medida, el vagabundeo cinematográfico recuerda las tomas del clásico Stalker (1979) de A. Tarkovski, quien asimismo privilegia la experiencia sensorial sobre la interpretación analítica, a pesar de su sustrato político.
Pero, en un sentido hermenéutico, Koberidze proporciona algunas pistas de interpretación que otorgan sentido a la divagación visual. Mientras que la noción de la desaparición es el argumento central de la película, el sueño es el soporte fílmico a través del cual se desarrolla el argumento —una reverberación de imágenes encriptadas— así como la acción que desencadena el viaje. Después de recibir la carta que ocasionará la búsqueda, Irakli conserva dudas sobre el estado de su hija y solicita el reporte con la policía local, que no puede ratificar en qué circunstancias se encuentra Lisa, si se encuentra efectivamente desaparecida o no. A partir de ese momento se inaugura el tiempo narrativo que continuará en adelante en el filme; en términos fenomenológicos, una epoché: un paréntesis o suspensión del conocimiento hasta ese momento presente. Nadie conserva certeza del estado de Lisa. Esta suspensión permite conocer su situación hasta una vez concluida la búsqueda, sea encontrada de una u otra forma. Pero, en medio, lo que acontece es un tiempo suspendido, el tiempo del sueño. Un paréntesis liminal en que no se sabe hacia dónde ir, ni en dónde buscar, ni en dónde se encuentra el objeto de la pesquisa. En suma, ésta es la condición epistémica y emocional de una desaparición. Puesto que la búsqueda inicia pero en muchos contextos no llega a concluir. El aparte deja de ser excepcional y se convierte en una regularidad.
Hacia el final de la película, Irakli recibe por fortuna otra carta de Lisa. Esta nueva actualización de su estatus permite concluir con el tiempo suspendido, la duda liminal, la búsqueda de su padre. Y tal parece que la motivación de su hija para emprender la huida silenciosa está asociada a la desaparición de una escuela rural de fútbol y de su campo deportivo. Hay, pues, una dimensión colectiva en un proceso como el de la desaparición, vinculado también a lugares social y simbólicamente relevantes para un conjunto de personas. Con repercusiones tan importantes como las de la ausencia de uno (o muchos) individuo(s).
“Una farola que se prende y se apaga. Mi casa se encuentra bajo la luz de esa farola”, escribe Lisa a su padre, y, más que una indicación, sus instrucciones parecen obedecer a conjunto de señales y signos, una invocación. Quizás un conjuro. “Me encontrarás ahí”, termina ella. En ese sentido, los sueños con frecuencia se parecen a una revolución, en su sentido etimológico, a un movimiento circular. Literalmente, un regreso: una vuelta al punto de partida del movimiento —como nos lo recuerda R. Koselleck recuperando las palabras de Jean-Barthélemy Hauréau. El viaje y el sueño (de alguna manera la misma cosa) son el principio de este filme: inicio, travesía y retorno. Aunque el retorno entrañe la transformación del lugar y la perspectiva del viajero.
Cuando el padre de Lisa volvió a casa, se reunió con su mujer y le compartió sus hallazgos, miró por la ventana plácidamente y pensó en el camino. “Irakli pensó en el camino”, explica de nuevo la voz en off. Quizás volver a casa no significa retornar al mismo sitio, sino llegar a un sitio transformado, en un movimiento circular. Retornar ha de tratarse de pensar y poder afirmar finalmente, instalado en el mismo sitio, junto a la misma ventana, en el mismo asiento —que de alguna manera no son ni la misma ventana, ni el mismo asiento—, qué bellos son los cuartos vacíos cuando en casa no hay fantasmas.
*Sofía Garnica Esteva. Antropóloga y lingüista por la UNAM. Ha publicado en diversas revistas de circulación nacional.
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