Miguel Cane
35 años después de que un glamoroso ratón de biblioteca con inclinaciones culinarias muy específicas le dijera a una aspirante a agente del FBI en prácticas que el mundo es más interesante cuando se mira a través de una celda de seguridad, El silencio de los inocentes sigue siendo esa anomalía gloriosa en la historia de los Premios de la Academia: la única película de terror que se llevó a casa los cinco Oscar principales. En 1991, Jonathan Demme convirtió un best-seller de Thomas Harris en una pesadilla de arte y ensayo que se coló en el circuito comercial como un caballo de Troya hecho de pura tensión. Y lo hizo con un presupuesto modesto, un calendario de rodaje de apenas dos meses y una actriz que, según todas las quinielas de Hollywood, no debería haber estado allí.
Éste es un ensayo sobre esa película, sobre su rodaje, su gramática visual, su ADN social y, sobre todo, la formidable Clarice Starling. Porque si algo ha demostrado el tiempo es que el verdadero legado de El silencio de los inocentes no es el canibalismo refinado de Hannibal Lecter, sino la tenacidad de una joven mujer que cruza un pasillo lleno de hombres, entra en un ascensor y, sin decir una palabra, ya nos ha contado todo lo que necesitamos saber sobre el mundo en el que vive.
Demme no era la elección obvia para dirigir esta película. Venía de hacer Something Wild y Married to the Mob, comedias alegres con un toque de frenesí, y de dirigir documentales de conciertos para Talking Heads. Orion Pictures, el estudio que produjo la cinta, quería a alguien que pudiera manejar el thriller con eficacia. Demme, con su obsesión por el primer plano y su respeto casi antropológico por los rostros humanos, resultó ser exactamente lo que la película necesitaba: alguien que entendiera que el terror no está en lo que se ve, sino en lo que se intuye a través de la mirada de otro.
El rodaje se llevó a cabo en Pittsburgh, que hizo las veces de Virginia, Baltimore y Ohio. La Academia del FBI en Quantico abrió sus puertas al equipo, lo que permitió a Demme filmar escenas en el lugar real donde se forman los agentes. Eso le dio a la película una textura de autenticidad que ningún decorado habría podido replicar: los pasillos, las aulas, el gimnasio, la cafetería. Starling no es una heroína de acción en un entorno genérico; es una funcionaria en un edificio real, con moquetas institucionales y fluorescentes que zumban.
La relación entre Anthony Hopkins y Jodie Foster es el corazón palpitante de la producción y también una de sus anécdotas más jugosas. Hopkins, que había estudiado expedientes de asesinos en serie y visitado prisiones para preparar el papel, decidió que Lecter debía llevar un uniforme blanco impoluto en lugar del mono naranja de presidiario que el estudio había previsto. Le dijo a Demme que el blanco lo haría parecer más clínico, más inquietante, y que la idea se le había ocurrido porque le daban miedo los dentistas. Es una de esas decisiones de vestuario que, vistas en retrospectiva, parecen obvias: Lecter no es un preso común; es un depredador que ha domesticado su jaula hasta convertirla en un consultorio.
El primer encuentro entre Clarice y Lecter, rodado en una sola jornada que se prolongó durante horas, fue un duelo actoral del que ambos salieron marcados. Hopkins improvisó el momento en que se burla del acento sureño de Starling, y la reacción de horror de Foster fue genuina: se sintió atacada personalmente. La actriz ha contado que, durante el rodaje, apenas habló con Hopkins fuera de cámara. Él estaba siempre encerrado en la celda de cristal o en los pasillos del asilo, y ella al otro lado, de modo que la distancia física entre ambos personajes se convirtió en distancia real. El último día, Hopkins se acercó a Foster y ella, con lágrimas en los ojos, le dijo que le tenía miedo.
Eso no es método Stanislavski; es algo más primitivo. Es la constatación de que hay actuaciones que no se interpretan, sino que se habitan. Hopkins aparece en pantalla apenas 16 minutos. 16 minutos de un actor que, en 1991, era conocido sobre todo por su trabajo en televisión y teatro en Reino Unido, y que de repente se convirtió en el villano más icónico del cine moderno. No está mal para un tipo al que, según él mismo ha contado, le pareció que el título original de la novela El silencio de los corderos sonaba a película infantil.
Si hay una decisión técnica que define este filme, es el uso del plano subjetivo. Demme no inventó el POV, pero lo llevó a un extremo que pocos directores se atreven a explorar. En las conversaciones entre Clarice y Lecter, la cámara no se limita a mostrar a los personajes hablando; se convierte en el ojo de Clarice. Cuando Lecter la mira, nos mira a nosotros. Cuando ella lo mira, él está ligeramente fuera de eje, como si la cámara no pudiera sostenerle la mirada.
Demme lo explicó con una claridad meridiana: quería que el público experimentara directamente el punto de vista de Clarice, pero no el de los demás. Así, la identificación con la protagonista no es una sugerencia narrativa; es una imposición técnica. Vemos lo que ella ve, sentimos lo que ella siente, y cuando Lecter la humilla haciéndola repetir el comentario obsceno que otro preso le ha lanzado, la humillación es nuestra también. El plano se cierra sobre el rostro de Foster, y la cámara de Tak Fujimoto, el director de fotografía, utiliza una luz frontal que hace brillar sus ojos con una mezcla de terror y determinación.
El lenguaje visual de la película está construido sobre contrastes. Clarice es pequeña, y Demme la rodea sistemáticamente de hombres grandes y uniformados: en el ascensor, en los pasillos del FBI, en la morgue, en la comisaría de Ohio. Roger Ebert, en un análisis plano a plano que hizo con estudiantes en Boulder, señaló que la película está sembrada de un motivo visual de rojo, blanco y azul, con banderas americanas que aparecen en los lugares más insospechados: cubriendo un coche en un garaje, en el sótano de Buffalo Bill, en la tarta de graduación de Clarice. Es un patriotismo sutil y perturbador, como si el horror estuviera tejido en la misma tela de la nación.
Las puertas son otro motivo recurrente. Para llegar a Lecter hay que atravesar siete puertas blindadas. En el sótano de Buffalo Bill hay un número similar de puertas. Cada una de ellas es un umbral que Clarice cruza, literal y simbólicamente, para adentrarse en un territorio donde las reglas del mundo civilizado se suspenden. La garganta, como ha señalado algún análisis académico, es el centro metafórico de la película: la garganta como pozo, como lugar donde se degüella a los corderos, como órgano que produce el silencio.
Y luego está el sonido. O la ausencia de él. La película no tiene banda sonora original en el sentido tradicional. Howard Shore compuso una partitura mínima, casi incidental, que aparece en momentos muy contados. El resto del tiempo, lo que escuchamos son ruidos: el zumbido de las luces, el chirrido de las puertas, la respiración de los personajes, el silencio incómodo de las conversaciones. Demme entendió que el miedo no se subraya con violines; se construye con el silencio que queda cuando la música no está ahí para consolarnos.
Foster no era la primera opción para interpretar a Clarice Starling. Michelle Pfeiffer fue la elegida inicial, pero rechazó el papel, horrorizada, por considerarlo demasiado violento (luego se arrepintió). Otras actrices fueron consideradas antes que Foster, como la entonces muy joven Nicole Kidman (era una favorita, pero Tom dijo que no), Laura Dern y Melanie Griffith. La Foster, que ya había ganado un Oscar por Acusados (1988), fue quien se puso en contacto con Demme y le dijo que ella quería el papel.
Foster tenía razones personales para querer interpretar a Clarice. En 1981, John Hinckley Jr. intentó asesinar a Ronald Reagan para impresionarla, después de haberla perseguido obsesivamente tras verla en Taxi Driver. Foster conocía de primera mano lo que significaba ser el objeto de una fijación violenta, y encontró en Clarice Starling un personaje que le permitía explorar esa experiencia desde el otro lado: el de la mujer que persigue, que investiga, que intenta detener la violencia antes de que ocurra.
Lo que hace Foster con Clarice es un trabajo de contención extraordinario. No hay en su interpretación ni un solo gesto de heroísmo gratuito. Clarice no es una superheroína; es una estudiante aplicada que se ha pasado la vida intentando demostrar que merece estar donde está. En la primera escena, la vemos corriendo por un circuito de obstáculos en el bosque, sudando, con el pelo recogido y la cara desencajada. No es una presentación glamurosa. Es una presentación honesta.
Foster construye a Clarice desde los detalles pequeños: la forma en que se ajusta la chaqueta antes de entrar en una habitación, la manera en que evita mirar directamente a los ojos de los hombres que la acosan, el temblor casi imperceptible de su mano cuando sostiene un arma. Es una actuación de capas, y cada capa revela algo nuevo: la huérfana que creció en una granja de Montana, la agente que quiere ser respetada, la mujer que no ha tenido nunca un modelo femenino sólido y que busca en Lecter, de manera paradójica, una figura paterna distorsionada.
El feminismo de esta historia ha sido objeto de debate desde su estreno. Para algunos críticos, la película es un thriller feminista pionero, una de las primeras cintas de género que se toma en serio el acoso sexual y la mirada masculina como formas de violencia. Para otros, es una película que perpetúa narrativas de crímenes contra mujeres y que demoniza a su personaje queer, Buffalo Bill. La verdad, como casi siempre, es incómoda y está en el medio.
Lo que es indiscutible es que Clarice Starling es un personaje radical en el contexto de Hollywood de 1991. No es una femme fatale (algo que está muy lejos de representar) ni una víctima, ni un interés romántico. Es una profesional competente en un mundo diseñado para que fracase. Cuando entra en el ascensor lleno de agentes del FBI y todos la miran con condescendencia, no hay diálogo que explique lo que está pasando. No hace falta. La imagen habla por sí sola, y sigue hablando 35 años después.
Foster ganó su segundo Oscar por este papel, y en su discurso de aceptación se refirió a Clarice como una heroína fuerte y hermosa. La Academia, esa institución que rara vez premia a personajes femeninos que no sean madres, mártires o musas, se rindió ante una mujer que resuelve el caso no por intuición ni por suerte, sino porque ha estudiado, porque ha trabajado, porque se ha negado a rendirse.
Hannibal Lecter es, sin duda, el personaje que más ha trascendido la película. Hopkins lo interpretó con una mezcla de elegancia victoriana y depredador en reposo, y su influencia se extiende por décadas de cine y televisión: sin Lecter no hay Sherlock de Benedict Cumberbatch, ni la legión de villanos sofisticados que pueblan las series contemporáneas.
Pero Lecter, como ha señalado la crítica más lúcida, es en el fondo un personaje de dibujos animados. Un monstruo gótico, un Conde Drácula con título de psiquiatra. Lo que hace que la cinta funcione no es Lecter, sino la relación que establece con Clarice. Es un quid pro quo perverso: él le da pistas sobre Buffalo Bill a cambio de fragmentos de su infancia, de sus miedos, de sus recuerdos más dolorosos. Clarice paga con pedazos de sí misma, y nosotros asistimos a esa transacción con una fascinación morbosa.
Buffalo Bill, interpretado por Ted Levine, es un villano mucho más perturbador porque es mucho más real. Está basado en Ed Gein, el asesino de Wisconsin que inspiró Psicosis y La matanza de Texas, y en parte en Gary Heidnik, un asesino de Filadelfia. Bill no es un genio del mal; es un hombre profundamente dañado que intenta construirse una identidad a partir de los cuerpos de sus víctimas. La película ha sido criticada, con razón, por vincular su condición transgénero con la violencia, aunque el personaje nunca se identifica explícitamente como trans y el propio Harris, en la novela, sugiere que Bill fue rechazado para la cirugía de reasignación de sexo.
Es una mancha en una película por lo demás extraordinaria, y reconocerla no disminuye su valor. Al contrario: forma parte de la conversación que la cinta sigue generando tres décadas y media después de su estreno.
El silencio de los inocentes se estrenó el 14 de febrero de 1991, un Día de San Valentín que, visto en retrospectiva, tiene algo de broma macabra. Recaudó 272 millones de dólares en todo el mundo con un presupuesto de 19 millones. Ganó los cinco Oscar principales: película, director, actor, actriz y guión adaptado. Sólo otras dos películas lo habían logrado antes: Sucedió una noche (1934) y Atrapado sin salida (1975).
Su influencia en la cultura popular es incalculable. Sin Clarice Starling no hay Mindhunter, no hay True Detective, no hay esa legión de series y películas que exploran la mente de los asesinos en serie desde dentro. La película cambió la forma en que consumimos el true crime, convirtió el perfilado criminal en entretenimiento de masas y a los asesinos en serie en personajes de culto. Hannibal Lecter está en el panteón de los grandes villanos del cine junto a Darth Vader y Norman Bates, pero Clarice Starling no ha tenido la misma suerte. Como señaló la BBC en el vigésimo quinto aniversario de la película, habría sido más saludable para la sociedad que la agente tenaz se hubiera convertido en un ícono tan popular como el caníbal refinado.
No ocurrió. Lecter tuvo dos secuelas, una precuela y una serie de televisión. Clarice sólo tuvo una serie efímera en CBS que ya nadie recuerda. El público prefiere a los monstruos, y eso dice algo sobre nosotros que quizá no queramos examinar demasiado.
Todos estos años después, El silencio de los inocentes sigue siendo una película perfecta. No porque no tenga defectos —la representación de Buffalo Bill, la idealización del FBI, la ausencia casi total de personajes secundarios femeninos—, sino porque sus virtudes son tan abrumadoras que eclipsan cualquier reparo. Es una película que se puede ver como thriller, como estudio de personajes, como ensayo sobre el poder y la vulnerabilidad, como documento de una época en la que el cine comercial aún se atrevía a ser incómodo.
Y en el centro de todo, siempre, está Clarice Starling; es el corazón de la película, la razón por la que volvemos a ella una y otra vez. No es una heroína de acción; es una mujer que hace su trabajo lo mejor que puede en un mundo que no se lo pone fácil. Cuando al final de la película, después de haber matado a Buffalo Bill en la oscuridad de su sótano, Clarice recibe una llamada de Lecter, y él le dice que tiene un amigo en el mundo, hay algo profundamente triste en su expresión. Ha resuelto el caso, ha salvado a la víctima, ha demostrado su valía. Pero el monstruo que la ayudó sigue ahí fuera, y ella lo sabe.
Ésta no es una película sobre un asesino de mujeres. Es una película sobre una mujer que se niega a ser silenciada. Han pasado 35 años y ese mensaje sigue siendo necesario y sigue siendo revolucionario.
Hola, Clarice. Gracias por no apartar la mirada.
*Miguel Cane. Escritor, dramaturgo, crítico y periodista cinematográfico con 30 años de carrera. Su último libro es Liliput (Gato Blanco, 2025).
@AliasCane
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